«Mandylion» plassert på alteret i Sælen kyrkje i Fyllingsdalen, Bergen.

Ordet ikonoklast tyder biletstormar, biletfiende, medan ikonodul tyder bilettilhengar, biletven. Eg går ut frå at dei som er innom denne heimesida vil rekna seg som ikonodular. Det var ikonodulane som vann fram med sitt syn på kunst som uttrykk for trua. I perioden 726 – 843 var det nemleg stor strid om ikonane sin plass i kyrkja. Det byzantiske riket var under sterkt press i denne tida, både politisk, militært og teologisk. Dei muslimske troppane trengde seg på og okkuperte meir og meir av dei byzantinske (austromerske) områda i det noverande Tyrkia. Målet var å innta Konstantinopel, noko dei lukkast med til slutt.

Men på 700-talet var det biletstriden som stod i fokus. Ikonkunsten var godt etablert både i kyrkjene, i heimane og langs vegane. Slik vart den kristne trua synleg, til påminning og trøyst. Delvis som eit resultat av muslimsk påverknad, vart denne praksisen problematisert. Då konflikten stod på som verst, vart uerstatteleg kunst øydelagt. Fresker og mosaikkar vart hakka vekk rett på kyrkjeveggen. Berbare ikonar malt på tre vart brende. Ikonar av metall vart smeltea om. Denne iveren etter å destruera kulturskattar var ikkje eineståande for den ikonoklastiske perioden. Også i vår tid har fanatiske, religiøse grupper som Taliban og IS-radikale makta å sprengja vekk ei enorm Buddha-statue i Afganistan og å øydeleggja forhistoriske skulpturar i Irak med vinkelslipar. Dette skjer medan heile verda ser på via internett. Tanken er at Gud vert støytt av denne kunsten. Det må vera ein småleg og veik Gud som ikkje toler menneskeleg skaparkraft.

Under ikonoklasmen vart det utarbeidd eit teologisk forsvar for ikonane – eit forsvar som er dogmatisk gyldig også i vår tid. På kyrkjemøtet i 787, kalla Nikea II, fekk forsvaret for ikonane si endelege form. Konsilet slo fast at Gud, som er uskapt, ikkje kan avbildast. Materien, som er skapt, skal ikkje tilbedast. Her var dei to stridande partane samde. Dette var ikonoklastane sine to viktigaste argument mot ei figurativ framstilling av Kristus, Maria og helgenane. Ikonodulane var ikkje usamde i dette, men understreka at Gud Fader er usynleg, fullkomen og ubeskriveleg. Difor kan han ikkje sansast eller avbildast. Men Guds Son, som er «fødd, ikkje skapt, av same vesen som Faderen», vart lekamleggjort og synleg ved Inkarnasjonen og kan fylgjeleg beskrivast. Han kan sansast og dermed også avbildast. Dette er kronargumentet for all ikonkunst. I og med at at dei heilage ikonane i prinsippet fekk same autoritet som Skrifta og Tradisjonen, fekk dei samtidig ein dogmatisk karakter. Som ein konsekvens av dette må ikonkunsten vera regelbunden i form og innhald.

Materien fekk sin status heva i og med Inkarnasjonen. Gud sjølv tok på seg ein kropp, vart materie og fekk ei form. Materien som «avbilde» (ikonet av Kristus) tilkjem heider, medan Kristus sjølv som «urbilde» (nemleg det ikonet viser til) tilkjem tilbeding. Ikonets forhold til prototypen er ein symbolfunksjon. Definisjonen av omgrepet «symbol»(typos) er eit teikn som refererer til noko utanfor seg sjølv. Språket er eit døme på eit avansert symbolsystem. Orda er relative, referansen er absolutt. Orda for eit visst fenomen er ulikt mellom ulike språk, medan referansen ligg fast. Eit ikon av Herren kan uttrykkjast i ulike stilartar. Det er eit symbol som peikar mot den inkarnerte Kristus som absolutt realitet. Dermed skal avbildet få heider (latreia), og «urbildet» skal ha tilbeding (proskynesis). Å blanda desse fenomena, ville vera det same som å sidestilla eit portrett av ein person med sjølve personen.

Idet symbolet (ikonet) vert autonomt, sjølvtilstrekkeleg og interessant for sin eigen del, misser det sin symbolfunksjon. Det vert eit idol, ein avgud. Kjenneteiknet på ein avgud er ein materiell gjenstand som utelukkande peikar mot seg sjølv og som påstår å ha guddommelege eller magiske eigenskapar. Det var her ikonoklastane tok feil.